Trazo y cincel

Claves para entender el arte contemporáneo

Para hacer un breve relato sobre la historia del arte contemporáneo sin fallar en el intento, debemos empezar por señalar una de las complicaciones más evidentes: la amplitud cronológica. Estrictamente, la Revolución Francesa da inicio al periodo de la contemporaneidad que llega hasta nuestros días. Podemos afirmar que han sucedido hitos históricos lo suficientemente determinantes como para hacer una partición en esta dilatada etapa de la historia. De modo que, en nuestro intento por esclarecer los aspectos más intrincados del tema que nos ocupa, es fundamental señalar un antes y un después de la Segunda Guerra Mundial. La civilizada Europa del progreso y la Ilustración se abandonó al salvajismo y a la corrupción del humanismo, y todo esto determinó un brusco cambio en el pensamiento y en la percepción del mundo en los artistas.

Dentro de la historia y concretamente de la historia del arte, los hitos cronológicos sirven para elaborar un discurso y un análisis organizado de las distintas manifestaciones artísticas. En base a esto, aunque hablemos de movimientos individuales, la realidad es que muchas de esas manifestaciones artísticas coincidieron en el tiempo, configurando el contexto artístico y cultural del momento.

Para acercarnos a las dificultades de la comprensión del arte contemporáneo debemos identificar el origen de la confusión a partir de 1914 o el estallido de la Primera Guerra Mundial. En torno a este periodo nos encontramos en el contexto artístico de las vanguardias históricas formadas por: cubismo, futurismo, expresionismo, surrealismo, dadaísmo y constructivismo. Todas estas formas de expresión artística coincidieron con una sociedad fuertemente condicionada por una realidad política, histórica y social que no es otra que la que derivaría en la Gran Guerra. Antes de este momento crucial para la historia, el contexto artístico y cultural de la Europa post-revolucionaria era muy diferente. Los grandes centros económicos y culturales se concentraban en París, Londres y en algunas ciudades alemanas; España, Italia, Bélgica, San Petersburgo y Austria seguían obnubilados por las renovaciones artísticas propuestas por las ciudades más progresistas.

En el París aristocrático reinó el gusto por el llamado neoclasicismo, que se tropezó con el realismo social que propusieron Delacroix y Courbet. Más tarde llegarían los impresionistas para generar una de las mayores renovaciones estéticas hasta el momento sucedidas en la historia del arte europeo. Frente al gusto de la alta burguesía por los temas clásicos, mitológicos e historicistas, de estricta figuración y limpísima pincelada, que engalanaban los elegantes palacios y henchían los pechos napoleónicos de los falsos revolucionarios.

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El rapto de las sabinas, Jacques-Luis David, 1799
(https://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/david/sabines.htm)

Courbet reivindicó el papel de la ordinariez sobre el lienzo. Lo cotidiano, lo vulgar, pudieron por primera vez verse reflejados en los lienzos por pintores que no quisieron ignorar la realidad de un pueblo que sufría la pobreza y las duras condiciones sociales.

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El origen del mundo, Gustave Courbet, 1866
(http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/)

En la triste Alemania tristes pintores pintaban desde la perpetua crisis existencial que los nórdicos siempre han llevado en la pluma y el pincel. Friederich posicionaba a sus contemporáneos frente los abismos de nubes y los naufragios glaciares para invitarles a meditar sobre la grandiosidad de la divina naturaleza frente la finitud humana.

El-caminante-sobre-un-mar-de-nubes-Caspar-David-Friedrich.jpgEl caminante sobre el mar de nubes, Caspar David Friedrich, 1818
(http://www.arteselecto.es/romanticismo)

En la ciudad de Londres se creó la niebla gracias a la visión de Turner, que a través de su obra reveló a los ingleses la verdadera atmósfera que el Támesis creaba. Incendió la visión de una ciudad gris con sus colores y perpetuó en el tiempo la belleza que sólo el arte es capaz de revelar. La niebla de Londres siempre estuvo ahí, pero sólo se materializó y fue reconocida cuando el genio la trasladó a sus cuadros.

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Lluvia, vapor y velocidad, J.M.W. Turner, 1844
(http://www.galleryintell.com/)

Compartiendo ciudad y pleitos en las salas de exposiciones, no podemos ignorar a Constable. Quizá menos conocido en la actualidad, pero junto a Turner representaron en su pintura las dos grandes poéticas artísticas del momento: la de lo sublime y la de lo pintoresco. La de lo peligrosamente emocionante para el espíritu, y aquella otra que permite encontrar el sosiego para el alma mediante la contemplación de lo tranquilamente hermoso.

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Catedral de Salisbury, John Constable, 1831
(http://www.tate.org.uk)

Entre unos y otros, en París, unos cuantos pintores decidieron revelarse contra la Academia y sus preceptos para pintar como la luz les enseñaba las cosas. Monet, Renoire, Pissarro y Sisley, encontraron en la capital francesa, que por aquel entonces sufría una renovación urbanística integral, los motivos favoritos para sus obras. El escenario y el día a día de la burguesía parisina pasaron a ser, junto con la naturaleza, los temas predilectos de la pintura de finales del siglo XIX. Por primera vez, la realidad se trasladaba al lienzo, pero era la forma de representarla lo que realmente reclamaba el protagonismo de las obras. La pincelada en manchas, rápidas y solapadas, evocaba el efecto de la mirada fugaz ligeramente cegada por la intensa luz.

CTB.1974.25_inundacion-port-marly.jpgLa inundación en Port-Marly, Alfred Sisley, 1876
(https://www.museothyssen.org/)

Rechazados por la sociedad que se escandalizaba de las figuras deformes que los impresionistas proponían, llegaron los post-impresionistas reivindicando individualmente sus formas de representar el mundo que veían. Así, Van Gogh, Gauguin o Matisse, sin pertenecer a un grupo o a un movimiento concreto, definieron en su propio lenguaje artístico su estilo. Hoy día, cualquiera puede reconocer la pincelada pastosa y densa de Van Gogh, los colores y las escenas salvajes de Gauguin, o las figuras planas y ligeramente arcaicas de Matisse.

Nabis, fauvistas, simbolistas y naïf, fueron corrientes que formaron parte del contexto artístico de la modernidad, pero que no participaron estrictamente en la construcción de lo que hemos decidido considerar la verdad poética de la contemporaneidad. Existen en todas ellas una experimentación con el lenguaje plástico, pero limitado al color, la forma de representación o los temas abordados; no existe ruptura, sólo continuidad.

Cézanne, merece dentro de los post-impresionistas una mención especial ya que su lenguaje artístico es el que mejor nos permite establecer las conexiones con los lenguajes de las vanguardias históricas. Cézanne, utilizando motivos comunes con los impresionistas, desarrolló un lenguaje analítico de la naturaleza en sus formas y no en sus colores. Consideraba los paisajes naturales como bodegones o naturalezas muertas, y representaba con la misma sensibilidad un mantel con manzanas que su adorada montaña de Saint-Victoire. Ese dominio de la forma sólida y volumétrica, permite una transición coherente y lógica con el lenguaje artístico del cubismo.

still-life-with-drapery-paul-cezanneNaturaleza muerta y trapo, Paul Cézanne, 1898
(https://fineartamerica.com/)

Muy rápidamente hemos realizado un recorrido por el primer siglo del arte contemporáneo, prácticamente sin dificultades que salvar. Todos los lenguajes artísticos mencionados responden a intereses y motivaciones fácilmente reconocibles en las obras. Debemos entender que el lenguaje contemporáneo comienza a complicarse a medida que el artista se desvincula de una Academia y unas normas estéticas para imponer su propia concepción del arte. A esta autoconcepción del artista como creador individual y dueño de la obra que crea, independiente de lo que las élites reclamaban, debemos añadir la importancia de la difusión de la cultura y los viajes en el siglo XIX, que permitieron a los artistas ampliar y compartir su concepción del mundo y del arte. París continuó siendo el centro de la modernidad, donde se alzaban las voces de los nuevos lenguajes, mientras que en el resto de Europa se interpretaban los ecos, a menudo con tintes nacionalistas, pero de gran interés.

Ya en el siglo XX, los artistas empiezan a intentar volcar en sus creaciones ideas cada vez más complejas, a través de un lenguaje plástico mucho más versátil. Es decir, a ideas más complejas, lenguajes artísticos más sofisticados y diferenciados del pasado.

El concepto de vanguardia está asociado, por tanto, con la ruptura. Desde el profundo conocimiento del pasado artístico, los artistas de los distintos movimientos de vanguardia pretenden romper con los lenguajes clásicos: la perspectiva, la figuración, la forma de representación y la expresión plástica. Y es dentro de este pensamiento artístico donde empieza a surgir la tendencia a la polivalente y malentendida abstracción.

La abstracción se ha convertido en la enemiga principal de los que se acercan temerosos al arte contemporáneo. Es, sin duda alguna, el lenguaje plástico referencial del arte del siglo XX y aún sigue apareciendo en nuestros días.

Por regla general, el espectador se siente perdido ante la obra abstracta, y en el intento fallido por encontrar un atisbo de representación figurativa en la maraña, tuerce el gesto y se identifica con el ya conocido “yo el arte contemporáneo no lo entiendo”.

Abstracto es la cualidad con exclusión del sujeto. Por tanto, el lenguaje abstracto representa el motivo sin recurrir a su expresión explícita, literal o figurativa. En un contexto histórico en el que se tiende a la deconstrucción de los lenguajes conocidos, los artistas contemporáneos experimentan en busca de su auténtica forma de expresión.

Hay que señalar que una de las características fundamentales de las vanguardias históricas, es su carácter didáctico. En la renovación del lenguaje que proponen los distintos movimientos de principios del siglo XX, hay una intención por los artistas de hacer entender a la sociedad el concepto que defienden, a través de sus manifiestos.

Así, el cubismo, proyectó la multiplicidad de planos de un objeto en las dos dimensiones del lienzo. Picasso y Braque, máximos representantes de este movimiento exponen una realidad analítica desde la distorsión de la visión.

aficionado--644x962El aficionado, Pablo Picasso, 1910
(http://www.abc.es/cultura)

En el futurismo, los radicales italianos alzan sus obras como odas al progreso, las innovaciones tecnológicas y la velocidad. Fanáticos de la guerra y el futuro, propusieron ciudades futuristas (en las cuales muchas películas, como Metrópolis, se inspiraron) y en su pintura, el frenesí y la violencia caracterizan sus pinceladas y colores. Este interés por la poética de lo dinámico fue reconfigurado por el constructivismo ruso, que apostando por la geometría y lo lineal se convertía en el arte representativo de la Revolución.

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La ciudad se alza, Umberto Boccioni, 1912
(http://www.reprodart.com/)

En el expresionismo nos encontramos con el movimiento de vanguardia más ambiguo de todos. No existe una coherencia interna entre sus obras, y se aleja totalmente de cualquier definición. Además, abarca desde finales del siglo XIX con Edward Munch y su paradigmático grito, hasta 1925, con Kandinsky proyectando su discurso plástico sobre el espíritu a partir de figuras geométricas y biomorficas. Este movimiento de vanguardia sin manifiesto apela a la vida interior del individuo y a la contraposición con la sociedad y el colectivo. En esa colisión surge la poética expresionista que se vale de lenguajes tan variados como artistas que expresaron artísticamente el pesimismo vital y el lado oscuro de la conciencia y la existencia humana.

wassily-kandinsky-composition-viii_a-G-14473428-0Composición nº8, Vassily Kandinsy, 1912
(http://www.allposters.fr/)

A efectos reales, podemos decir que el surrealismo como movimiento tiene un interés más narrativo y compositivo que plástico. Existe una clara dependencia de la figuración, un lenguaje clásico del que se valen los artistas surrealistas para proyectar sus ideas poéticas oníricas y literarias, y sus inquietudes metafísicas. De este movimiento, surge el movimiento dadá, que rescata elementos como el azar, lo automático y lo absurdo, para configurar un lenguaje mucho más evolucionado.

La verdadera esencia de la contemporaneidad parte del hecho de que los artistas se convierten en individuos críticos con la humanidad y filósofos de la contemporaneidad, dejando de estar al servicio de sus gustos, para plantearle al mundo sus propias incógnitas; colocan frente al espectador un incómodo espejo que formula preguntas que jamás sabrá responder.

El arte se pone en duda incluso así mismo cuando Duchamp, máximo exponente del movimiento dadá, el gran movimiento anti-arte, hace tambalear y cuestionar cualquier precepto o idea concebida sobre la disciplina. Presentando un urinario a una exposición de arte, atribuye al acto de la descontextualización de un objeto (readymade) un valor añadido; innovador, pero, sobre todo, crítico con aquellos artistas que creían que podían seguir el prestigio artístico justificando sus obras por tener el respaldo de una institución vinculada con el arte, como un Museo o una sala de exposiciones.

la-fuente-destacada-mediumLa fuente, Marcel Duchamp, 1917
(https://culturacolectiva.com/)

Artistas como Duchamp o Picasso, que hicieron prevalecer en su lenguaje artístico su identidad propia, traspasaron el propio movimiento de vanguardia que en algún momento les identificó, y han pasado a incorporarse simplemente a la categoría de referencias para la contemporaneidad.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se abre una nueva brecha en el relato de la historia del arte contemporáneo. El resultado poético es una expresión violenta contra el espectador: negarle la belleza y la comprensión inmediata de las obras. Todo esto también implicó acabar con la exigencia al arte de la satisfacción. Lo bueno, lo moral, lo bello, lo semántico, lo reconocible fueron víctimas de la crisis humanitaria y existencial del arte. Considerando la carga semántica una devaluación de la carga icónica y estética de las obras, los artistas empiezan a desarrollar su lenguaje en base a estas dos segundas, abandonando el “sentido” de las obras.

El centro hegemónico de la cultura se trasladó a Nueva York, donde huyeron muchos de los artistas europeos tras la tragedia y conformaron sociedades que permitieron la exposición de sus obras y su difusión. Es el caso de Pollock o Rothko, máximos representantes del expresionismo abstracto, que desarrollaron lenguajes y técnicas completamente independientes. Por un lado, el action painting se convierte en la pura expresión plástica de la energía, la dinámica y la velocidad en la obra de Pollock. Rothko, con el color field, por el contrario, hace prevalecer mediante el color la anulación del espacio físico, para albergar la religiosa reflexión estética a través del mantra del color.

cri_000000223805Número 31, Jason Pollock, 1950
(https://www.moma.org/)

Andy Warhol o Richard Hamilton, padres del art pop, decidieron equiparar la publicidad y los iconos de la modernidad a la nueva religión de la era contemporánea. Vaciando las obras publicitarias de contenido comercial y ofreciendo el envoltorio estético propusieron un lenguaje afín a la nueva sociedad.

800c4afc9383a909cbc9c83a2e960795Botellas de Coca-Cola verdes, Andy Warhol, 1962
(https://www.pinterest.es)

En Europa, los artistas que decidieron quedarse construyeron sus lenguajes a partir del eco de los lenguajes americanos, y así se consolidaron tendencias como el informalismo en España, arte povera en Italia o el neoexpresionismo alemán.

carr-s-1967.jpg!LargeCarrés, Antoni  Tàpies, 1967
(https://www.wikiart.org/)

Desde 1970 hasta la actualidad podemos identificar un nuevo condicionante que se incorpora a los lenguajes artísticos universales: la expansión de los medios de comunicación. Este hecho ha producido la destrucción de todas las barreras que permanecían entre culturas. Hasta este momento, las culturas no occidentales, aunque fascinadas por el arte americano y europeo, mantenían en su lenguaje elementos identitarios indisociables de sus culturas. Todo ello ha producido la quiebra de los valores que sostenían la crítica por la que se regía la historia del arte hasta el momento; es absolutamente imposible, debido a la inabarcable información, realizar una valoración universalmente válida con el obsoleto sistema de valores artísticos.  Han desaparecido los movimientos, los estilos, las tendencias rígidamente organizadas, ahora sólo existen lenguajes y poéticas tan globales como personales, con una identidad etérea que a veces no se corresponde con nada.

image07Un mundo en descomposición, Lola Massieu, 1980
(https://www.slideshare.net/belenpino/lola-massieu)

De modo que, para concluir, queremos resaltar que es la mitificación de la figuración lo que nos ha hecho juzgar erróneamente como ausentes de técnica, aquellas obras que proponen y experimentan con nuevos lenguajes. En la actualidad, se exige a los artistas que aspiren a dominar todas las técnicas y lenguajes que puedan serles de utilidad para expresar sus ideas, de modo que sus obras sean el resultado de un cúmulo de decisiones y no de limitaciones. Pero no por no percibir la materialización clásica de la técnica, debemos considerar vacía una obra de arte.

La complejidad conceptual de una obra del siglo XX como es la “Rueda de bicicleta” de Duchamp, es mucho mayor que la del reconocido “Cristo crucificado” de Velázquez, por una cuestión de limitaciones del propio artista. Dentro de su contexto histórico, cada obra marca un antes y un después por el lenguaje propuesto, y ese valor debe serles reconocido siempre. A la hora de juzgar el arte actual debemos manejar las mismas herramientas, considerar el lenguaje plástico del artista y contraponerlo con su pensamiento artístico, y valorar sus conexiones con la sociedad a la que pertenece. La coherencia consentida entre nuestra percepción, su intención y la ejecución, es lo que nos va a permitir tener una experiencia estética enriquecedora o vacía. Es desde este punto, y no desde la frustración por la incomprensión de lo que percibimos, desde donde debemos hacer una valoración.

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